ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС

Начав когда-то - из чистого любопытства - развивать естественные науки, человечество еще не знало, что тем самым оно само себя загоняет в ловушку стремительно меняющегося мира. Это стало понятно только в XIX веке, когда были придуманы самодвижущиеся экипажи и аэропланы, электрические средства освещения и связи, фотография, кинематограф, марксистская теория и другие средства массового поражения.

В XX веке все эти игрушки были усовершенствованы до неузнаваемости. В результате появились быстрые и комфортные автомобили, реактивные самолеты, голливудские фильмы, портативные фотоаппараты, одноразовые носовые платки и коммунистические режимы.

Удивительно, но покорение околоземного космического пространства (почему-то считавшееся “мечтой человечества”) - если как-то и изменило нашу жизнь, то совсем неожиданным образом: не выдержав гонки вооружений в космосе, со слышным до сих пор грохотом развалилась самая большая из созданных в двадцатом веке империй.

Максим Дмитриев, 1891. Россия.

И, как становится ясно уже сейчас, - в конечном счете НЕ усовершенствование автомобиля и самолета, и тем более не создание космических ракет оказались главным вкладом XX столетия в развитие цивилизации.

Радикальные изменения пришли со стороны, с которой их не ждали ни фантасты, ни социологи: благодаря развитию физики и электроники произошел прорыв в области информационных технологий. Были созданы радио, телевидение, компьютеры с графическим интерфейсом, мобильные телефоны, и, как венец творений века - глобальная сеть Интернет.

Находиться все время “на связи” - вот что было подлинной мечтой последних поколений; как пела пол-века назад нью-йоркская шпана в мюзикле Л.Бернстайна - “you never alone, you never disconnected!”. И вот - конец XX века человечество встретило, будучи укутанным в кокон единого информационного пространства.

ПРИМЕТЫ ВЕКА

Двадцать первый век пока что не создал ничего нового, но он уже донес до каждого из нас достижения века предшествующего. В XXI век вошел не Homo Sapiens, а Homo Mobilis - Человек (не обязательно разумный), Оснащенный Мобильником. Мобильные телефоны уже сформировали у изрядной части человечества новый тяжелейший вид зависимости - от искусственных, к тому же постоянно требующих перезарядки, приспособлений.

Впрочем, уже есть некоторые основания утверждать, что даже они не изменили нас так, как это сделали цифровые фотоаппараты вкупе с всеобщим подключением к Единой Сети.

На заре двадцатого века массы, оснащенные марксистской теорией, впервые поняли, что они могут творить историю.

Через сто лет, в начале двадцать первого века, массы, оснащенные цифровыми фотоаппаратами и подключением к WWW, впервые поняли, что они могут просто Творить. И, тем самым, - без малейших усилий подняться на ступень ближе к Творцу.

“Вы нажимаете на кнопку - мы делаем остальное!” - провозгласил основатель компании “Кодак” Джордж Истмен в конце XIX века. Этот девиз до глубины души возмутил когда-то многих фотографов-профессионалов (включая А.Лапина) - но и он уже утратил актуальность.

“Вы нажимаете на кнопку - и больше вообще никому ничего не надо делать!” - вот лозунг нового цифрового века.

Действительно, до сих пор любое творчество или искусство (кроме, конечно, искусства управления государством) подразумевало наличие таланта или способностей, и хотя бы минимального умения. Живопись, скульптура, музыка - все эти бастионы искусства были обнесены крепкими стенами, удерживающими Человека Обыкновенного на позициях рядового, причем, как правило, неподготовленного к полноценному восприятию, зрителя. Даже участие в самодеятельности требовало определенных навыков. Фотографам при съемке самыми простыми фотоаппаратами вроде “Смены” и “Зоркого” нужно было уметь пользоваться экспонометром и дальномером, готовить реактивы, проявлять; печатать, закрывшись на пол-дня в темной комнате. Ну что же - эти времена ушли в прошлое навсегда.

“Основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно много. Как если бы все население планеты писало маслом или сочиняло стихи. Возможно ли в этом океане посредственного отыскать несколько капель настояшего, да и кому это по силам?”.

Александр Лапин написал это совсем недавно, всего несколько лет назад - но уже с тех пор многое изменилось, и, кажется, - очень существенно. А именно - сверх-легкость процесса фотографирования дополнилась сверх-доступностью массовой публикации фотографий

Дело в том, что владение фотографическими навыками само по себе никогда еще не давало человеку оснований почувствовать себя фотохудожником. Короля делает свита, художника - зритель. А результаты домашнего фотолюбительства хранились в альбомах и, в лучшем случае, их можно было показывались по праздникам не очень трезвым гостям.

В течение нескольких последних лет, однако, начался совсем новый процесс: как грибы после радиоактивного дождя, стали тысячами появляться разнообразные виртуальные фото-сообщества - фотосайты, стоки, блоги, сайты одноклассников, и прочая, и прочая. Их количество возрастает по экспоненте, и кажется, этот процесс еще далек от насыщения. Насколько он значим, можно понять уже по тому, как сместились акценты в рекламных описаниях любительских фотоаппаратов - сейчас рекламируются не столько их оптические и технические характеристики, сколько возможность непосредственной передачи фото/видео в Интернет в стандартных для тех или иных сайтов форматах…

В результате у каждого владельца фотоаппарата или телефона со встроенной фотокамерой появилась возможность найти своего зрителя, и не только показать ему свои фотографии, но и получить от него оценку своего творчества, тем самым утвердив себя в качестве Фотографа. Более того, войдя в такое фото-сообщество, фотолюбитель сам получает возможность оценивать результаты чужих творческих усилий. Тем самым он поднимается в своих глазах и в глазах товарищей по фото-сообществу еще на одну ступеньку - на уровень ценителя, критика, эксперта. То есть на уровень, обычно предполагающий глубокое понимание фотографии.

Так пришла новая волна фотолюбителей - пришла, не зная и не желая ничего знать об искусстве фотографии вообще, и стала вполне успешно вытеснять старых фотографов с занимаемых ими позиций. Примерно таким же образом в послереволюционной России прошлого века рабочие выдвиженцы сменяли на управленческих постах старых специалистов.

Тогда каждая кухарка могла управлять государством. Это умение, впрочем, осталось невостребованным, поскольку государств было гораздо меньше, чем кухарок, да и в тех, что были, ключевые посты оказались уже заняты политиками.

Зато теперь каждая кухарка обладает пониманием искусства фотографии, - поскольку, во-первых, она сама фотограф, и, во-вторых, она входит в сообщества таких же фотографов, - разделяющих ее вкусы, и утверждающих ее статус фотографа и ценителя фотографии.

Равные с нею права оценки художественных достоинств фотографии в фото-сообществах имеют домашние хозяйки, офисные работники, бизнесмены, инженеры, физики, профессиональные фотографы, настоящие фото-художники и т.д. Важно, впрочем, помнить, что домашних хозяек на свете в тысячи раз больше, чем фото-художников.

ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ

Все обрисованные выше процессы, несомненно, имеют позитивную составляющую. Миллионы людей получили клапан для сублимации творческой энергии, а вместе с ним - возможность совершенствовать в фото-сообществах свое фото-мастерство и развивать свою способность к восприятию фотографии. И среди этих миллионов наверняка есть фотографы от Бога - у которых раньше не было ни единого шанса узнать это о себе.

К сожалению, у этой шоколадной медали есть и другая сторона. Изменившаяся социально, ставшая сверх-массовой среда фотолюбителей диктует свои вкусы, устанавливает свои планки, формулирует свои критерии восприятия. На этот процесс с готовностью откликаются коммерческие фотографы - они подстраиваются под новые требования примерно так же, как подстраиваются профессиональные эстрадные певцы под волну новой “попсы”.

Стоковое фото

Результатом этого процесса становится полная изоляция зрителя от всего, что не имеет отношения к массовой и коммерческой фотографии, и фактически насильственное формирование у него восприятия, не выходящего за рамки мэйнстрима и препятствующего восприятию любых альтернативных мэйнстриму течений.

Более того, засилие мэйнстрима оставляет зрителю крайне мало возможностей даже узнать о существовании таких течений - в частности, о существовании собственно художественной фотографии. А также - о том, насколько различными могут быть уровни восприятия, и, соответственно, пониманияфотографии. Собственно, цель этой статьи - не столько обрисовать основные возможные подходы к пониманию художественной фотографии (эта задача далеко выходит как за рамки отдельной статьи, так и за пределы компетентности автора), сколько показать тем, кто всерьез заинтересовался фотографией, что за теми уровнями понимания фотографии, который формирует новая массовая фото-среда, - существуют иные, ничего общего с ними не имеющие, практически полностью скрытые от зрителя агрессивным напором Массы, но необходимые для полноценного восприятия художественной фотографии уровни.

Именно осознание практически полной невозможности самостоятельного преодоления барьеров, образуемых сверхмассовой фото-средой между зрителем и всем, что относится к художественной фотографии, стало мотивом для написания этой статьи.

Соответственно, статья эта предназначена далеко не для каждого читателя: она не нужна тем, кто уже умеет плавать, и бесполезна для тех, кто вообще не хочет плыть. Она - для тех, кто мог бы научиться плавать, но еще не знает, что это возможно.

Заранее прошу прощения за избыточно, может быть, большое количество цитат из А.Картье-Брессона. Не то, чтобы я других авторов не читал - просто Маэстро обладал замечательным даром выражать свои идеи - как фотографическими образами, так и словами.

ГЛАВНЫЙ ТЕЗИС:

Для полноценного восприятия современной художественной фотографии необходимо понимание ее изобразительного языка, которое не присуще человеку от рождения, но которому нужно и можно учиться.

Этот тезис в равной степени справедлив и для фотографов, и для зрителей (в дальнейшем изложении мы тоже не будем разделять их, предполагая, что умение воспринимать и понимать фотографию должно быть присуще как зрителям, так и фотографам). Впрочем, ни те, ни другие в подавляющим большинстве своем с этим простеньким положением не согласны, полагая себя изначально подготовленными к восприятию “красоты фотографии” - и они по-своему правы. Правда, их определение художественной фотографии вряд ли совпадет с тем, которое будет дано в этой статье.

Конечно, ни одинакового восприятия, ни однозначного понимания фотографии (как и искусства вообще) существовать не может. Как и от искусства вообще, от фотографии разные люди ждут слишком разного. В частности, существуют категории фотографии, восприятие которых действительно не требует подготовки. И прежде чем говорить о изобразительном языке художественной фотографии, необходимо понять - что, собственно, можно считать художественной фотографией. А для этого придется, пусть произвольно, но сформулировать особенности основных видов фотографии вообще, - и отличающие художественную фотографию признаки.

Сразу хочу предупредить: все приведенные ниже определения и разграничения предельно упрощены. Для выделения главного иногда приходится сознательно забывать о том, что мир непрост и многоцветен… но после прочтения текста об этом нужно вспомнить и самостоятельно внести в прочитанное соответствующие поправки.

МАССОВАЯ ЛЮБИТЕЛЬСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

Аксиома: подавляющее большинство интересующихся фотографией людей хотят видеть на фото интересные им объекты, красиво изображенные. Родные и близкие, любимый город, чужие города и страны, цветы, знаменитости, кошки, собачки, красивые девушки и автомобили - вот что должно быть на фотографии, чтобы она понравилась… и не просто быть, а быть показано красиво, то есть более привлекательно, чем в реальности. Возможны варианты - например, не красиво, а “прикольно” или “интересно”. Сути это не меняет - на фотографии нормальный человек хочет видеть слегка улучшенное отображение своей жизни, или жизни, которую он хотел бы сделать своей…

Характерная черта такого восприятия - зритель/фотограф не разделяет в своем сознании достоинства фотографии и объекта, который на ней изображен. Красивый объект для него равен красивой фотографии. Интересный сюжет равен интересному снимку. Поэтому можно сказать, что массовый зритель не способен видеть собственно фотографию - он видит лишь изображенное на ней.

КОММЕРЧЕСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

Andrey Ra ZOOM овский, 2007. Colombo.

Существенно меньшую и более искушенную часть фото-аудитории составляют коммерческие фотографы и знатоки коммерческой фотографии. В эту группу входят и профессионалы, то есть люди, которые занимаются фотоделом всерьез и зарабатывают им на жизнь, увлеченные любители, которые могут позволить себе весьма дорогостоящее удовольствие фотографировать на профессиональном уровне, и просто продвинутые ценители. Им, как правило, свойственны и понимание значения эстетического удовольствия в восприятии фотографии, и умение видеть различие между красотой объекта и красотой снимка, оценить особенности ракурса, компоновки и постановки света, восхититься техникой передачи фактуры, света и цвета. Элиту категории составляют фотографы, снимающие для рекламных плакатов, глянцевых журналов, календарей, престижных фото-стоков. Именно они обычно считаются знатоками фотографии; занимая верхние строчки в рейтингах популярности всевозможных фото-сообществ, они формируют вкус публики. Массовый зритель считает их уровень понимания эталоном; фото-любители стремятся достичь их уровня, копируя их стиль, сюжеты, и технические приемы.

В сущности, система критериев оценки фотографии, на которой основывается принятый в среде коммерческих фотографов подход к пониманию фотографии, - в несколько упрощенном, “адаптированном” виде распространяется также и на массовые (по преимуществу любительские) фото-сообщества. В массовых сообществах эта система оказывается состоящей из совершенно разнородных, сведенных к уровню среднего фотолюбителя и тщательно перемешанных оценочных шкал - в этот винегрет могут на равных основаниях входить
- техника (цветопередача, резкость, детализация),
- следование правилам компоновки кадра,
- сексуальность, эротичность, чувственность, эффектность, трогательность, “гламурность” и т.п.

Да, такие “свойства” (если можно их так назвать) фотографии, как “доброта” и наличие “души” также зачастую считаются первостепенно значимыми. Это, впрочем, ничего не меняет - “доброта” и “душа” в массовой фотографии прекрасно подставляются в систему шкал вместо, скажем, “сексуальности”, а то и вместе с ней.

В коммерческой фотографии шкала оценок и критериев куда как более изощрена - так, оценка предполагаемого воздействия фотографии на массового зрителя, а то и программирование этого воздействия при создании фотографии, - может производиться с учетом сложных законов восприятия, включающих в том числе и законы композиционного восприятия изображения, законов социальной психологии, и так далее. Главного это не меняет - и коммерческая, и массовая любительская фотография имеют одного и того же конечного потребителя, и, следовательно, они едины по самой сути.

В искусстве вообще мэйнстрим (англ. mainstream - основной поток) подчинен правилам, налагаемым коммерческой, массовой стороной. А в фотографии - и в силу огромной массовости ее аудитории, и в силу рекламной ангажированности коммерческой фотографии - давление вкусов публики на фотографа особенно сильно. В рекламном бизнесе и не только - цель коммерческой фотографии заключается в том, чтобы выразить сформулированную заказчиком мысль на языке массового зрителя.

Творчество коммерческого фотографа всегда балансирует в опасной близости с китчем (китч = гипертрофирование эффекта, попытка непосредственного воздействия на эмоции зрителя, спекуляция на расхожих штампах массового сознания, сведение прекрасного до вульгарного штампа). Коммерческая фотография должна быть “красивой” в понимании зрителя; “сделайте мне красиво” - требовал герой Маяковского.

David Lachapelle Portrait of Anna Nicole Smith.

Коммерческий фотограф (или критик) не может обманывать ожидания зрителя; чтобы сохранить цельность мировоззрения, он должен не вынужденно, а искренне следовать шаблонам и ограничениям, налагаемым обществом на его творчество. Шаг влево, шаг вправо - приравнивается к побегу. Совершенствование техники, световых эффектов, изощрения фантазии - вот что в результате остается фотографу от мэйнстрима. Нацеленность коммерческой фотографии на удовлетворение запросов Массы определяет присущий ей в той или иной степени привкус пошлости (здесь слово “пошлость” употреблено в смысле “отсутствие вкуса”). Скорее всего это утверждение не вызовет вопросов у тех, у кого этот самый вкус есть, и вызовет резкое неприятие у тех, у кого его нет - но здесь ничего поделать нельзя. Объяснить это, так же, как и понятие вкуса вообще, в рамках данной статьи невозможно.

Совсем немногие фотографы умудряются, не теряя коммерческой успешности, навязывать зрителю свои вкусы, создавая тем самым “облагороженную” разновидность коммерческого фото. Конечно, и они не могут быть независимы от аудитории - но в конечном итоге именно они выполняют неблагодарную задачу просвещения массового зрителя, которому их искусство понятно и интересно, но совершенно чужды изыски субъективистов, формалистов и прочих “-истов”.

Отличается ли восприятие фотографа-профессионала от восприятия уже упомянутой “кухарки”, то есть массового фотографа или зрителя? Наверное, отличается, но на принципиальном уровне сходство здесь (несмотря на искушенность коммерческого фотографа и наличие у него системы оценок эстетической стороны фотографии) - все-таки сильнее, чем различие - даже если мы оставим в стороне вопросы вкуса. И вот почему.

При всем многообразии видов коммерческой фотографии, наверное, можно выделить объединяющую их черту:коммерческая фотография - это, как правило, фотография объекта. Основная цель коммерческой фотографии - передача или усиление определенных свойств объекта съемки, и именно в этом смысле она мало отличается от массовой любительской фотографии. Отличия заключаются преимущественно в технике и грамотной компоновке кадра; поэтому именно технике фотографии (технике съемки, постановки света, обработки изображения) посвящено большинство курсов и пособий по фотографии.

И даже те коммерческие фотографии, которые представляют несомненную художественную ценность - в первую очередь являются фотографиями объектов, то есть сохраняют свое значение на уровне массового восприятия; иначе эти фотографии перестанут быть коммерческими.

Очень показательно - и в этом смысле, и в смысле отношения к формалистическому искусству, о котором речь в настоящей статье пойдет дальше - интервью самого успешного коммерческого фотографа ХХ века Хельмута Ньютона.

СУБЪЕКТИВИСТСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

Jean Baudrillard From “Covered by Hoarfrost” series

Хорошо, а есть ли альтернатива? Согласно устоявшемуся стереотипу сознания, противоположность коммерческому художнику представляет собой так называемый “непризнанный гений”, то есть человек, в силу врожденной лени и неграмотности неспособный освоить ни одну из изобразительных техник, и пытающийся заменить умение вдохновением, а успех - признанием в так называемом узком кругу; его отношение к технической стороне фотографического искусства почти всегда одинаково, - оно выражается словами “чем хуже, тем лучше”. С “непризнанным гением” ассоциируется термин “концепция” и сакраментальная фраза “я так вижу”.

Действительно, существует целое направление - назовем его концептуальной, или субъективистской фотографией), которое неплохо вписывается в это определение (ну разве что точности ради слова “непризнанный гений” из него придется изъять, хотя бы потому, что не все представители этого течения - гении, и далеко не все они - непризнанные). Признаком, определяющим субъективистскую фотографию, можно считать нацеленность внутрь художника, поиски средств выражения и предъявления миру своего “эго”. Отношение к этому направлению может быть очень разным; так, Юрий Гавриленко опыты субъективистов назвал “люками в духовное подполье их авторов”, заявив, что, по его мнению, прекрасное надо искать не в себе, а вне себя, в Божьем творении; конечно, соглашаться с этим, или нет - личное дело читателя.

В любом случае, язык субъективистской фотографии - это язык, изобретаемый заново каждым художником, язык, основанный на игре подсознания, ассоциациях… а потому практически не формализуемый. Более того, никогда нельзя с уверенностью утверждать, что язык создателя субъективистской фотографии совпадает с языком зрителя, вызывая у него те же ассоциации. Художники-субъективисты щедро предоставляют зрителю возможность включать свое подсознание, участвуя наравне с автором в создании образа фотографии. Иначе говоря, общий вид, стиль и детали облачения голого короля каждый зритель дорисовывает в воображении сам - но при этом считает, что эта работа сделана не им, а королевскими портными.

Про отношения авангарда и китча писал в 50-х годах К.Гринберг: ” Громадные прибыли, приносимые китчем - источник искушения для авангардистов. Не всем им удается устоять, и тщеславные художники, даже если и не подчиняются полностью китчу, все же нередко учитывают в своих произведениях его требования…”

Наверное, бывает и такое - и потому отнюдь не все гениям авангарда удалось избежать коммерческого успеха. Достаточно вспомнить картины Энди Уорхолла и фото-коллажи Ричарда Гамильтона, и многолетние споры в той или иной мере ангажированных критиков о том, в какой мере и при каком подходе они являются авангардом, в какой - поп-артом, а в какой - китчем.

ОТКРЫТИЕ ПЛОСКОСТИ

Две перечисленных “жизненных позиции” (мэйнстрим и субъективизм) определяют два полярных, очень плохо сочетаемых подхода к пониманию фотографии, компромисс между которыми вряд ли возможен - попытка держаться посередине обычно приводит к одному из этих полюсов. Таким образом, картина вроде бы рисуется довольно мрачная: фотограф или просто любитель фотографии, перерастающий уровень “домохозяйки с фотоаппаратом”, должен выбирать, с кем он, и выбор у него невелик - коммерческое искусство или андеграунд.

К счастью, это представление неполно. Чтобы показать это, нужно вспомнить, что, согласно нашей варварски упрощенной классификации, является предметом отображения и восприятия в перечисленных выше направлениях: объект фотографии в коммерческом искусстве и субъект (внутренний мир художника) в концептуальном искусстве. Все ли возможности исчерпываются этим перечислением? На первый взгляд - да, мир внешний и мир внутренний - это все, что нам дано… но здесь мы можем вспомнить про существование тонкой (точнее, просто двумерной) границы, отделяющей внешний трехмерный мир объектной реальности от многомерного внутреннего мира сознания. Для художника эта граница - поверхность холста, а для фотографа - плоскость пленки (матрицы, фотобумаги, монитора).

Если мы примем за истину, что изображение в этой плоскости может иметь самостоятельную художественную ценность, независимую от художественной ценности того, что находится по обе ее стороны - то мы откроем для себя третий, и видимо, самый интересный подход к восприятию фотографии, не предполагающий ни обязательного следования законам массового искусства, ни возведения “концепции” в ранг абсолюта.

А.Картье-Брессон, 1961. Сифнос, Греция.

Когда-то в детстве мне очень нравилось предлагать знакомым (в основном взрослым) где-то прочитанную задачу: расположить шесть спичек так, чтобы они образовали четыре равносторонних треугольника. Несмотря на всю простоту условий, решить ее не удавалось почти никому… Каких только узоров не выкладывали люди из этих несчастных шести спичек! А решение было простым и элегантным. Из этих самых спичек нужно было просто сложить тетраэдр - ту самую фигуру, которая у всех советских людей сидела в сознании с детства, прочно ассоциируясь с молочным поллитровым пакетом.

А чтобы сложить этот тетраэдр - надо было перестать мыслить в одной плоскости и перейти в трехмерное пространство. И вот этот переход и оказался непреодолимым для большинства барьером. Восприятие художественной фотографии требует от нас преодоления сходного барьера. Только тут нам придется научиться по нашему желанию переходить из пространства в плоскость и обратно.

ФОРМАЛИСТИЧЕСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

Почти сто лет назад Хосе Ортега-и-Гассет в своей знаменитой работе “Дегуманизация искусства” увидел и сформулировал закономерность появления в изобразительном искусстве таких направлений (он их назвал новым искусством). Пересказывать эту статью - дело бессмысленное и ненужное, но если постараться своими словами выразить ее квинтэссенцию применительно к фотографии, то мы получим примерно следующее:

Не объект фотографии (как в массовом фотоискусстве), и не субъект (как в фотоискусстве концептуальном), а фотография сама по себе должна быть предметом нашего рассмотрения. Создание ограниченного рамками кадра участка плоскости, заполненного формами, линиями, тонами и цветом, объединенного в целое композиционными и смысловыми связями между элементами, несущего красоту, отличную от той, которая уже содержалась в объекте съемки, и способного доставить эстетическое наслаждение зрителю, обладающему развитым эстетическим чувством - вот цель изобразительного искусства вообще и фотографии в частности.

Будучи вырвана из контекста, эта мысль отдает тавтологией (”эстетично то, что доставляет эстетическое наслаждение эстетам”), но тут уж ничего не поделаешь - искусствоведение далеко не точная наука. Да и вряд ли наука вообще. Главное, что смысл более-менее ясен - понимание фотографии подразумевает, во-первых, умение отделять изображение от изображаемого объекта, и, во-вторых, умение чувствовать композиционное строение изображения. При таком подходе форма безусловно первична, а содержание и сюжет - вторичны. Воздействие на эмоции зрителя происходит не непосредственно (”ах, какая трогательная собачка - милая девочка - несчастный бомж”), а исключительно художественными выразительными средствами - игрой тонов, линий, форм, цвета.

Этот подход был замечательным образом претворен в жизнь целым созвездием фотографов XX века, по сути, сформировавшим художественную фотографию в ее нынешнем виде; так, великий француз Анри Картье-Брессон писал: “Для меня фотография - это поиск в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений”. У нас в стране самыми яркими пропагандистами этого подхода являются Александр Лапин и Юрий Гавриленко - далеко не всегда, правда, согласные друг с другом, но согласие среди творческих людей - вообще явление крайне редкое.

Примечание:термин “художественная фотография” здесь употреблен в противовес термину “коммерческая фотография”. Разграничение это, конечно, весьма сомнительно - во-первых, потому что эти два понятия лежат в несколько разных плоскостях, и в принципе ничто не мешает коммерческой фотографии обладать художественными достоинствами, а некоммерческой фотографии, наоборот - быть напрочь их лишенной, во-вторых - потому, что понятие “художественная фотография” все же, конечно, не исчерпывается теми течениями, о которых мы говорим здесь. Однако интуитивно это разграничение понятно и приемлемо; оно оправдано еще и тем, что именно уходом от реализма в формализм (”дегуманизацией” по Ортеге) фотографии в XX веке удалось избавиться от клейма слепо копирующего реальность ремесла и утвердить себя в ряду изобразительных искусств. Так что будем использовать эти термины и дальше - помня об их условности.

А вот что в 30-х годах писал о массовом и новом искусстве английский критик К.Колдуэлл: “С одной стороны, существует рыночная продукция - вульгарная, коммерческая… С другой - обожествление произведения искусства как конечной цели процесса творчества, когда отношения между произведением искусства и индивидом становятся самым главным. Такое положение неизбежно приводит к распаду общественных духовных ценностей, которые превращают искусство в средство общественных связей и общественных отношений”.

Ну да, конечно… Приводит. И наверное, это не так уж плохо. Средств общественных связей в наше время и так хватает.>

ФОРМА, ФАКТУРА, ЦВЕТ

Ансел Адамс, 1963. Дюны, Океано, Калифорния.

Понятие формы в современной художественной фотографии сильно отличается от формы в коммерческом фото. Форма здесь является в первую очередь средством создания композиции изображения, а такие ее компоненты, как фактура, прорисовка, детализация из нее в значительной степени вымываются; в отличие от коммерческого фото, характеризующегося вниманием к деталям, в технической стороне “формалистического” художественного фото на первый план выходит все, что способствует отделению главного от второстепенных деталей - контраст, лаконизм, приоритет линий рисунка над фактурой. Огромную роль начинают играть художественные приемы, которые практически не находят применения в коммерческой фотографии, и, более того, в коммерческой фотографии однозначно воспринимаются, как технический брак - частичная нерезкость, “смаз”, “шевеленка”, умышленные пересветы и провалы в тени. Цвет используется существенно реже, чем строгое ч/б - и, как правило, в случае его использования он начинает играть формо-организующую роль.

Причины “нелюбви” фотографии к цвету хорошо сформулировал Анри Картье-Брессон в 1952 г.: “Я опасаюсь, чтобы такой сложный элемент, как цвет, не пошел в ущерб жизненной правде и той простой выразительности, которую мы можем иногда запечатлеть в черно-белой фотографии. Чтобы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать («закон одновременных цветовых контрастов» - который позволяет предвидеть изменение цвета одного предмета в соседстве с другим, поскольку один предмет стремится передать свой цвет другому и т.д.). Воспроизведение на изобразительной плоскости цветовых соотношений, встречающихся в реальном пространстве, порождает множество довольно сложных проблем – некоторые цвета поглощают свет, другие его отражают, следовательно некоторые цвета дают эффект удаления, другие приближения. Необходима соответствующая коррекция цветовых отношений, так как цвета, в природе находящиеся в глубине пространства, требуют отличного от естественного размещения на изобразительной плоскости”.

Интересно, что высказанные здесь Брессоном опасения не имеют отношения к техническому несовершенству фотоматериалов того времени - хотя и эту проблему он упоминал. В 1985 г. он дописал небольшое добавление к своей статье, из которого следует, что свои взгляды на цвет он не изменил и с появлением качественных цветных фотографий. Брессону цвет в фотографии был просто не нужен - как и многие другие достижения фотографической техники:

“Я с иронией отношусь к идеям некоторых лиц, использующих фотографические технологии, отличающиеся неумеренным стремлением к четкости изображения, к супер-резкости, тщательной вылизанности картинки, или они надеются этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты”.

СТОЛКНОВЕНИЕ ПОДХОДОВ К ФОТОГРАФИИ

А.Картье-Брессон, 1922. Heyeres.

Небольшое отступление:вследствие то ли “заточенности” цифровой фототехники под цвет, то ли ее (пока что) худших, чем у пленки, характеристик при передаче черно-белого изображения, то ли стремления фотографов-”формалистов” к аутентичности, то ли некоторого присущего им снобизма - но цифровая техника ими практически не используется, зато, наряду со “стандартной” пленочной техникой, все большее применение находит техника “нетрадиционная” - некачественные китайские фотоаппараты среднего формата “Хольга” с пластмассовой оптикой, однолинзовые объективы-монокли, характеризующиеся всеми мыслимыми и немыслимыми дисторсиями и аберрациями, и т.п. Пленочная камера остается необходимой принадлежностью фотографа-формалиста - в то время как самые успешные коммерческие фотографы, до последнего времени снимавшие только на пленку, все охотнее тратят пятизначные суммы на цифровые задники к своим Хассельбладтам, а то и просто переходят на цифровые hi-end фотоаппараты.

Вообще бесконечная позиционная война, которая подспудно ведется между “резкими цветными цифровыми” и “размытыми ч/б пленочными” фотографами, имеет более глубокие корни, нежели простое взамное неприятие различных направлений в фотоискусстве. Если мы согласимся с тем, что перечисленные атрибуты (резкость - размытость, и т.д.) являются обобщенными признаками нацеленности на принадлежность к коммерческой или художественной фотографии - то мы увидим, что здесь мы имеем дело с конфликтом двух социальных позиций (то есть позиций художника по отношению к обществу), и, значит, со столкновением соответствующих этим позициям уровней понимания.

В наш в меру просвещенный век эта война проявляется в фотографии с особой силой. Причина этого заключена опять же в нелепой двуликости фотографии: в ее, во-первых, массовости, втягивающей в сферу не только ее восприятия, но и собственно фотографического творчества, самые разные слои населения, а во-вторых, в ее (тем не менее) претензии на принадлежность к искусству. Нечто подобное, впрочем, мы привыкли видеть в массовой музыкальной культуре (постоянная война между попсой и роком). Но если в музыке практически каждый слушатель определяет свои предпочтения чуть ли не с детства, и каждое массовое музыкальное течение имеет своего слушателя - то в фотографии, в силу неразвитости и “невинности” аудитории, столкновение разных подходов происходит на одном недифференцированном поле.

ФОРМАЛИСТИЧЕСКАЯ И СЮЖЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

Из приведенного выше определения художественной формалистической фотографии следует, что все перечисленные выше технические особенности являются не обязательными, а, скорее, характерными ее атрибутами.

Они, однако, придают ей внешнее сходство как с субъективистской фотографией, так и с другим видом художественной фотографии, который можно определить, как сюжетная, или жанровая фотография. Эти противостоящие мэйнстриму направления на взгляд неискушенного зрителя почти неразличимы - и тут, и там он видит мутноватые зернистые черно-белые фотографии, которые он не может определить иначе, чем как технический брак… что еще раз подтверждает исходный тезис о том, что для восприятия даже такого массового вида искусства, как фотография, - необходим определенный уровень подготовки.

Однако сами приверженцы формалистической и сюжетной фотографии считают эти два направления противоположными - действительно, одно из них первичной полагает форму (выражая посредством ее сюжет), другое - отстаивает сюжет, утверждая его даже вопреки форме. Конечно, поиски сюжета в изображении свойственны человеку. К сожалению, зритель, нацеленный на восприятие сюжетной составляющей фотографии, редко воспринимает ее композиционную сторону. Но, опять же, выбор здесь - личное дело каждого, и он, несомненно, зависит от конкретной задачи.

“Можно ли отрицать сюжет? Сюжет существует, хотя бы потому что сюжет, содержание, есть во всем что происходит как в мире который нас окружает, так и в нашем внутренним мире… Смысл фотографирования состоит не в том, что бы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса, важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет. В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире…”.

Итак, по Брессону, сюжет в фотографии необходим (или неизбежен), и он определяется (”провоцируется”) формой. Говоря о приоритете сюжета и формы, Ю.Гавриленко сравнивал фотографию с поэзией. Действительно, в каком соотношении в поэзии находятся форма и содержание? Стихи без формы - все, что угодно, но не стихи. Содержание стихотворения не равно стихотворению; так же и все, что в фотографии можно выразить словами - не равно собственно фотографии.

“Отличие художественной фотографи от простой «любительской» - в существовании определенной структуры снимка, - структуры, вообще говоря, прямо не связанной с изображенным предметным миром. Эта структура подобна стихотворной просодии: просодия связывает слова на фонетическом уровне, не касаясь значения слов, а фотографическая структура объединяет «вещи» по сходству геометрии пятен, а не по их бытовой роли”. Конечно, не все, что пишется, нужно писать стихами. Наверное, роман “Война и Мир” ровно ничего не потерял оттого, что он написан прозой. А роман “Мастер и Маргарита” вроде бы тоже написан прозой, но в нем, как в отточенном стихотворении, нельзя заменить ни слова..

Еще один аспект отношений между формой и сюжетом - социальная позиция художника. Казалось бы, для ее выражения (в случае, когда она есть) важна не форма, а сюжет. Но, оказывается, и тут возможны разночтения: “Лично я больше верю в социальную совесть художников, умеющих блестяще и с большим мастерством использовать взаимодействие пространства и цвета, нежели тех, кто способен выражать лишь свои социально благочестивые чувства…” (Э.Франкенталер).

ВОСПРИЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ

Выше также были вскользь упомянуты критерии оценки достоинств коммерческой фотографии. Все они так или иначе связаны с оценкой того, в какой мере фотографу удалось передать или усилить красоту или какие-либо иные свойства объекта съемки. Понятно, что к формалистической, или художественной фотографии они не применимы - здесь зрителю предлагается оценивать не красоту объекта, а эстетику собственно плоскостного изображения, объединенного композицией. При этом предполагается, что и автор фотографии, и зритель стремятся максимально избавить свое восприятие от воздействий т.н. привнесенных (т.е. обусловленных личным опытом, образованием и принадлежностью к определенному культурному слою) ассоциаций, сконцентрировавшись на связях, заложенных в самом изображении. Можно даже пойти чуть дальше, и сказать , что художественная фотография - это в том числе и зашифрованное послание, а теория композиции - если не ключ, то подсказка к расшифровке. И, собственно, расшифровка на подсознательном уровне заложенных в форму изображения связей и подобий составляет основу эстетического наслаждения при просмотре фото. Это положение в полной мере относится и к восприятию сюжетной фотографии, предполагающей последующее перенесение композиционных связей на сюжет, и прочтение его в соответствии с подсказками формы.

Подчеркнем еще раз: эта важная особенность художественной фотографии не обязательно означает необходимость ее интеллектуального, сознательного ее восприятия; поиск связей и подобий может происходить и на сознательном уровне, но, видимо, истинно глубокое восприятие фотографии достигается тогда, когда необходимость в сознательном разборе отпадает. Ответственное за такое восприятие чувство “нового искусства”, или эстетическое чувство, согласно Ортеге, присуще (как абсолютный музыкальный слух) некоей малой части аудитории от рождения, хотя и должно быть развито обучением.

Видимо, способность к восприятию художественной фотографии (которая, в сущности, наряду с общей грамотностью в области изобразительного искусства составляет основу понимания фотографии) можно развить и при отсутствии уникальных природных данных - изучив теорию композиции, научившись находить связи в изображении на сознательном уровне, и в результате добившись переноса этого умения на уровень подсознания, подобно тому, как с практикой переносятся на уровень подсознания водительские рефлексы. Тем самым, ключевыми на пути к пониманию становятся слова “теория и практика композиции”. Применимо ли к художественной фотографии понятие красоты? Да, конечно. Только это уже другая красота - видимая не всем.

И снова Хосе Ортега-и-Гассет: “…Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации…

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.

В этой цитате сформулировано, видимо, самое главное в искусстве восприятия современной фотографии. Воспользовавшись приведенной здесь аналогией, повторим сказанное в предыдущих разделах: массовый зритель хочет и умеет видеть только сад. Профессиональное восприятие коммерческой фотографии предполагает умение оценить чистоту и прозрачность стекла - то есть качество изображения сада. Восприятие же художественной фотографии подразумевает способность видеть и сад, и стекло с цветными пятнами…

КОМПОЗИЦИЯ И КОМПОНОВКА

Le Corbusier, 1947. Le Modulor.

Наверное, у большинства занимающихся фотографией людей понятие “композиция” прочно ассоциируется с золотым сечением, или “правилом одной трети”, суть которого сводится к тому, что зрительные и смысловые доминанты кадра должны располагаться на линиях, делящих кадр приблизительно в соотношении 1/3:2/3, или, чуть точнее, 3/8:5/8), и еще к нескольким правилам компоновки кадра.

Конечно, такая ассоциация имеет право на существование, но отождествление компоновки и композиции - это грубейшее заблуждение. И, к сожалению, очень распространенное - часто приходится слышать, что “законы композиции нужны только на этапе обучения, и мастер их может нарушать”. Так вот - в этих случаях имеются в виду не законы композиции, а как раз правила компоновки.

Композиция включает в себя компоновку, но не сводится к ней. Правила компоновки играют в композиции подчиненную роль: они используются тогда, когда они помогают решению главной задачи - построению в рамках кадра гармоничного, несущего некий смысл, сообщение, послание целого из представленных формами, линиями и тонами элементов - и отбрасываются в обратном случае.

Существуют ли законы композиции? Если существуют - то не в том смысле слова “закон”, которое принято в юриспруденции. Так, например, важнейшим элементом композиции является равновесие, и существует целый ряд правил, помогающий выстроить равновесное изображение (эти правила учитывают относительные размеры элементов, соотношение их тонов, удаленность от центра кадра и т.д.); однако закона, требующего наличия в кадре равновесия, нет и не может быть. Равновесные и неравновесные композиции по-разному воспринимаются зрителем и, соответственно, используются в разных случаях - как правило, первые помогают подчеркнуть статичность, вторые - динамичность сюжета.

То же относится и к другим аспектам композиции, - таким, как соотносимость элементов по форме, размеру, тону, положению в пространстве кадра, и к возможным способам построения из этих элементов структурированного (т.е. включающего в себя как элементы, так и связи между ними) целого - они гибки и дают фотографу большую свободу действий; а вот собственно композиционное построение (и, соответственно, восприятие) нашей фотографии существует в любом случае, - независимо от того, руководствуемся ли мы композиционными принципами при съемке, и признаем ли мы роль композиции при восприятии фотографии.

Здесь уместна аналогия с законами природы: их (в отличие от законов юридических) нарушить нельзя при всем желании, - что отнюдь не лишает нас свободы. Так, стоя на краю глубокой расселины, мы можем прыгнуть вверх, вперед или вниз, или просто отойти назад, - и результат прыжка будет существенно зависеть от наших усилий, но во всех этих случаях наше движение будет всецело подчинено законам Ньютона.

Александр Лапин писал: “А возможна ли антикомпозиция, т.е. нарушение всех общепринятых правил? Конечно, но если это приводит к новому смыслу – то это тоже композиция! Другого языка у художественной фотографии просто нет”.

А вот “правило золотого сечения” легко нарушить - потому что оно является правилом компоновки, а не законом композиции. Вообще, согласно Ю.Гавриленко, компоновка снимка - это то, что определяет поверхностную эстетику фотографии, а композиция - это то, что доносит до нас содержащееся в фотографии (и упоминавшееся выше) послание.

В этой статье не дается полного определения композиции - в неявном виде оно уже несколько раз прозвучало в предыдущих абзацах, а полное, точное и удовлетворительное определение такого сложного понятия дать, наверное нельзя, во всяком случае, все известные определения грешат некоторой неполнотой и однобокостью. Тем не менее можно назвать два, наверное, самых важных свойства композиции:

- композиция определяет значение элементов изображения (форм, линий, контрформ, то есть пространств между формами, и т.д.), и связей между ними;

- композиция является внутренним свойством изображения, и, соответственно, композиционное восприятие изображения не требует привлечения внешних литературных, исторических, и т.п. ассоциаций

Все, что говорилось в этом разделе, может быть в равной мере отнесено и к фотографии, и к изобразительному искусству вообще. Однако, поскольку фотография, в отличие от чисто формального абстрактного искусства, является все же отражением реальности (что определяет как ее “ущербность”, так и ценность по сравнению с живописью и рисунком), - то, соответственно, композиционные связи и акценты в ней тем более ценны и интересны, чем больше нового они привносят в сюжет.

Под сюжетом здесь не обязательно понимается длительная история отношений персонажей, временной срез которой отражен на фотографии. Сюжет - это скорее совокупность смысловых связей между изображенными на фотографии объектами (причем такими объектами могут быть не только люди или животные, но и неодушевленные предметы, и даже промежутки между ними, и элементы фона).

“Фотография для меня это разведка, поиск в реальности органического соединения ритма поверхностей, линий и значения происходящего события. Глаз определяет сюжет, а камера должна просто сделать свою работу – зафиксировать на пленке решение, принятое глазом. Чтобы сюжет развился во всей своей полноте, соотношения формы (элементы композиции) должны быть установлены абсолютно точно, со скрупулезной тщательностью. Основная работа над композицией начинается с расположения фотоаппарата в пространстве, по отношению к объекту. Фотографическое изображение создается мгновенно, за один раз и композиция в фотографии - это моментальное и одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи, но эта взаимосвязь не возникает просто так, для этого нужна необходимость, и поэтому сюжет, содержание нельзя отделять от формы. Фотографирование - это нечто вроде предчувствия жизни, когда фотограф, воспринимая меняющуюся пластическую информацию, в доли секунды захватывает выразительное равновесие, вдруг возникшее в бесконечном движении”.

Фотография А.Картье-Брессона “Человек, прыгающий через лужу на пустыре за вокзалом Сен-Лазар” - наверное, самый известный пример того, как композиционная рифма влияет на восприятие сюжета: подобие фигур прыгающего человека и танцовщицы на афише переносит неуклюжий прыжок через лужу в область изящных искусств… протягивая тем самым ниточки смысловых связей между четырьмя персонажами снимка - танцовщицей, прыгуном и их отражениями.

МОМЕНТНОСТЬ ФОТОГРАФИИ

А.Картье-Брессон, 1932. Человек, прыгающий через лужу на пустыре за вокзалом Сен-Лазар.

До сих пор здесь не был упомянут еще один аспект, очень важный для понимания фотографии, как самостоятельного вида изобразительного искусства. Это не ее объективность и даже не документальность, как можно было бы подумать - это моментность фотографии. Каждая фотография, в отличие от картины, в той или иной мере представляет собой срез реальности, существовавший только в один момент времени. И если фотограф дополнил реальность своим вИдением, соединив в плоскости кадра несоединимое, выстроив не существовавшее в трехмерном пространстве (в силу его трехмерия) сочетание контуров объектов, теней, и так далее - этот кадр будет уникален и не сможет быть повторен никогда более… Печальные примеры тысяч фотографов-подражателей, безуспешно пытавшихся воспроизвести во всех деталях знаменитые кадры мастеров - тому доказательство. Также, как и бесчисленные и совершенно бесплодные попытки имитировать уникальность момента коллажем.

Мысль про моментность никак не помогает и не мешает композиционному прочтению фотографии. Но она придает результату совершенно особую окраску…

“Реальность, которую мы видим, бесконечна, но лишь ее избранные, значимые, решающие моменты, которые нас чем-то поразили, остаются в нашей памяти. Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь… Для нас то, что исчезает, то исчезает навсегда. Отсюда наша тревога о том, чтобы успеть, и не упустить главное… Наша задача - отобрать значимые моменты реальности в процессе съемки, и только с помощью фотоаппарата. Не режиссируя происходящее во время съемки, не манипулируя изображением в лаборатории. Тем более что все эти трюкачества видны любому имеющему зрение”.

О КОМПОЗИЦИОННЫХ РАЗБОРАХ

В “искушенной” фотографической среде очень распространено мнение о том, что “композиционный разбор фотографии - это ее бездушное препарирование”. Да, настоящим знатокам фотографии, видимо, должно быть присуще умение видеть невидимую другим красоту фотографии (то есть то самое “послание” по Ю.Гавриленко), не прибегая к костылям композиционных разборов. Что тут можно возразить?

“Мысль изреченная есть ложь”…

Наверное, настоящий композиционный разбор должен происходить в подкорке, в подсознании, без использования второй сигнальной системы. В частности - без привлечения слов “разбор” и “композиция”.

И вообще, разборы, изложенные словами, - всегда являются упрощением. Они нужны в основном для учебных целей. Для того, чтобы однажды понять самому и потом - иметь возможность рассказать другим. И для этого - для передачи искусства понимания от учителя ученику - они незаменимы.

Конечно, существует более, чем один способ повысить уровень своего восприятия… Здесь сразу вспоминаются учения К.Кастанеды и им подобные, к которым автор относится с изрядной неприязнью - а потому с легким сердцем отсылает к ним всех интересующихся. Пусть себе идут.

Но, вообще говоря, ни в одной области деятельности - включая и самые творческие - человечество не придумало лучшего способа выработать понимание, нежели сознательное обучение…

ПРИМЕРЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПРОЧТЕНИЯ

Всем высказанным выше отвлеченным положениям явно не хватает подтверждения практикой (помните, у М.Жванецкого - “Давайте спорить о вкусе устриц и кокосовых орехов с теми, кто их ел, до хрипоты, до драки, воспринимая вкус еды на слух…”).

К счастью, у нас только что появилась возможность проиллюстрировать их примерами композиционного прочтения двух фотографий и одной картины, любезно предоставленными для этой статьи Юрием Гавриленко:

---

1. СНИМОК АНРИ КАРТЬЕ-БРЕССОНА (к вопросу о композиции и компоновке)

“Эйфелева башня”

Пара обнимающихся расположена в точке золотого сечения, - это один из факторов, определяющих гармонию фотографии. Но как “сообщение” этот снимок “утверждает” другое: клетчатый пиджак женщины находит визуальную опору в каркасе опор башни, а однотонный пиджак мужчины - в такой же по тону сплошной стене справа. А эти визуальные сближения дают повод для поэтического переноса отношений архитектурных элементов на обнимающуюся пару (или наоборот, в другую сторону).

Это поэтическое сравнение имело бы место даже в том случае, когда пара не находилась бы в точке ЗС (золотого сечения).

Таким образом, “сообщение” формируется благодаря композиции, а эстетика снимка обусловлена компоновкой. (из курса лекций Ю.Гавриленко по теории композиции, прочитанного в школе-студии “Модерн-фото”).

Ирина Толкачева

Edward Curtis (1868 – 1952), Dancing to restore an eclipsed moon, c.1914, November 13, photogravure; Library of Congress, Prints & Photographs Division, Edward S. Curtis Collection, LC-USZ62-73627

 К концу девятнадцатого века технические возможности фотографии позволили любому, желающему заняться ею, с легкостью достигать результатов, доступных прежде немногим искушенным мастерам. Был введен в практику объектив анастигмат, позволяющий исправлять искажения перспективы и получать одинаковую резкость изображения вовсех планах. Появились сенсибилизированные пластины и роликовая пленка. Проекционная печать позволяла увеличивать изображение до любых размеров. Высококачественная фотомеханическая печать гарантировала прочность и долговечность. По всему миру открывались фотографические клубы, фотография становилась все более популярной, и все большее число профессиональных фотографов стало считать себя художниками. Они делали выставочные экземпляры и репродуцировали свои произведения для публикации в художественных журналах. Другие специализировались на документальной съемке, выпуская иллюстрированные альбомы, как правило, этнографического характера. Несмотря на кажущуюся пестроту, в развитии
фотографии конца века существовала определенная тенденция. Фотографы — художники и документалисты в равной мере — все больше становились идеологами и проводниками индивидуального взгляда на мир или критиками общепринятых ценностей, создававшими гармоничную утопическую реальность средствами фотографии.

     Документальная фотография девятнадцатого века, разумеется, не была документальной фотографией в современном смысле и представляла собой не злободневный репортаж, а скорее обстоятельное повествование. Примером такой работы могут служить снимки английского фотографа и теоретика фотографии Питера Генри Эмерсона, в 1880-х и 90-х годах фотографировавшего пейзажи и жителей Восточной Англии. В его интерпретации это был архаический край туманов, отражений в воде и ровных горизонтов, населенный рыбаками, фермерами и лодочниками, ведущими идиллическую жизнь на лоне природы. Это был последний уголок, не затронутый цивилизацией, которая несла с собой новые урбанистические ценности и разрушение традиционного уклада. Ее печальные приметы можно было видеть на фотографиях другого английского документалиста — Джона Томсона, который снимал жизнь обитателей лондонского «дна». Подобные же идеи были характерны для составлявшихся в те же годы фотоальбомов Фрэнка Сатклиффа, фотографировавшего свой родной город Уитби; Эдварда Кертиса, снимавшего жизнь американских индейцев, или Герберта Понтинга, путешествовавшего по Японии. Все они представляли некий бесхитростный и прекрасный мир, населенный простыми и мудрыми людьми, который существовал веками, но ныне находится на грани исчезновения, так как стоит на пути прогресса. Ностальгия авторов и упреки по адресу «цивилизации» с очевидностью проявлялись как в фотографиях, так и в комментариях к ним.

 Большую часть фотографов девятнадцатого века можно условно разделить на документалистов и художников, однако до 1890 года персон, называвших себя фотохудожниками, было мало. После этой даты их число значительно увеличилось во всей Европе и в Соединенных Штатах. Они вели активную деятельность, привлекали внимание критики, выпускали специализированные  журналы и завоевывали призы на международных выставках. Многие из них были членами фото-объединений, таких как парижский Фото-клуб, основанный в 1885 году; «Звено» (“The Linked Ring”), основанное в Лондоне в 1892 году и Фото-Сецессион, организованный Альфредом Штиглицем в 1902 году. В 1890-е годы стали временем так называемой «пикториальной» фотографии, которая характеризовалась своеобразной техникой. Исправленные на анастигматизм и аберрации объективы были заменены на так называемые мягкорисующие. Часто фотографировали, используя монокль, чтобы придать изображению мягкость контуров и добиться устранения ненужных деталей. Был реабилитирован способ печати, изобретенный Пуатвеном еще в 1855 году, но не получивший тогда распространения, — при котором фотослой готовился не на солях серебра, а на солях хрома, и фотобумага покрывалась гуммиарабиком с примесью краски. Были разработаны и другие подобные разновидности позитивного процесса: пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный способы печатания. Фотограф мог вносить в отпечаток существенные изменения, — например в масляном процессе при обработке снимка можно было использовать кисть, пигментный способ позволял придать снимку вид гравюры, платинотипия давала отпечатку большую сочность и глубину тонов.

 Термин «художественная фотография» использовался самими фотографами и критиками на страницах журналов. «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы бы назвали такой, в котором — и это самое главное — ясно виден был бы замысел автора, выявлены были его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, в целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии — сходство полное, «фотографическое» сходство — в художественной фотографии имеет значение второстепенное». Это определение принадлежит А.Донде, редактору журнала
«Вестник фотографии», который выпускало Русское Фотографическое Общество.[i]

 Представители художественной фотографии разделяли убеждения символистов, стремясь сделать предметом своих изображений то, что лежит по ту сторону реальности или то, что скрывается за видимой оболочкой вещей. Фотограф-художник продолжал обращаться к Природе, но теперь он считал себя обязанным изображать не просто пейзаж или просто время суток, а искал визуальный эквивалент таким категориям как Весна, Ночь или Океан. Одним из главных примеров для подражания в этом отношении был Пьер Пюви де Шаванн.

 Примером художественной фотографии рубежа веков могут служить работы английских фотографов Джеймса Крейга Аннана и Фредерика Эванса, а также членов объединения «Звено», которое конкурировало с Королевским Фотографическим Обществом. В Соединенных Штатах очень характерный образец символистской фотографии представляли работы участников Фото-Сецессиона, среди которых были такие мастера как Кларенс Уайт, Эдвард Стейхен, Фрэнк Юджин и Элвин Лэнгдон Кобэрн. В 1890-е годы их излюбленными сюжетами были сцены с музицирующими фавнами и резвящимися среди деревьев дриадами.

 Выдающимся французским фотохудожником был Робер Демаши, экспериментировавший с разными техниками печати. Многие его работы были мало похожи на фотографии, напоминая скорее основанные на фотоснимках литографии. То же самое можно сказать о работах его современников Рене ле Бега или Констана Пюйо. Известные фотографии обнаженных моделей и балерин Пюйо и Демаши напоминают пастели Дега, а в своих бретонских пейзажах Демаши сознательно подражает живописи Моне. Парижский фотоклуб, в котором состоял Демаши, организовал одну из первых крупнейших европейских выставок художественной фотографии в галерее Дюран-Рюэля в 1894 году. Экспозиция включала 505 работ, представленных 154 художниками. Фотографии отбирало жюри, состоявшее в основном из живописцев. Первая из подобных выставок с участием жюри проходила в Вене в 1891 году, а в 1893 году в Гамбурге выставлялось большое количество любительских фотографий. Фотографы из Вены и Гамбурга завоевали международное признание, — среди них были Генрих Кюн, Хуго Хеннеберг и Ханс Ватцек — пейзажисты, делавшие изображения в духе «Острова мертвых» Беклина, применяя различные «пикториальные» техники. Типичным образцом художественной фотографии периода между 1890 и 1910 годами, по определению историка фотографии Йена Джеффри мог бы служить «туманный пейзаж, освещенный сиянием заходящего солнца и оживленный ритмическим рядом деревьев, — как правило, тополей, возможно, отраженных в воде». Подобные изображения назывались «пейзажными композициями», обозначались как «Озеро», «Далекое» или «Сад сновидений» и были очень похожи одно на другое независимо от автора или места происхождения. В этом состоял первый парадокс художественной фотографии: почтианонимный международный стиль создавался, — если судить по многочисленным высказываниям в печати, — амбициозными и тщеславными индивидуалистами.

 Другой необычной чертой эпохи, когда фотография сделалась столь популярным искусством, распространившись в иллюстрированных журналах, каталогах и на многочисленных выставках, было всепроникающее ощущение интимности. Свои модели фотографы находили в семейном кругу или среди близких друзей. Рассматривающий коллекцию художественной фотографии рубежа веков может наблюдать изысканное общество живописцев, писателей, мечтателей, элегантных дам, величественных старцев, юных девушек и прелестных детей. Часто они являли собой персонификацию идеала, но даже в тех случаях, когда изображение не представляло символический сюжет, в персонажах снимков не было ничего от будничной жизни, — они указывали на возможность прекрасного будущего мира, в котором человечество станет искренним и непосредственным. Искусство для художника-символиста было не просто занятием, оно было священным призванием. Художник ощущал себя говорящим от имени Красоты и Истины, обнаруживая все неотъемлемо прекрасное и сильное в Природе и Человеке, которые состояли в столь сложной взаимосвязи. Любовь фотографов рубежа веков к кентаврам, фавнам и лесным нимфам не была случайной, — все эти существа были полулюдьми, живущими в тесном и гармоничном союзе с Природой, и представляли собой выразительную метафору искусства фотографии. «Избирательность, всегда избирательность — это должно стать девизом фотографа. <…> Нельзя дать лучшего совета фотографу, чем убедить его в необходимости изучать работы таких художников как Коро, Милле и их великий предшественник Констебл. <…> Это будет смелым заявлением, однако в настоящее время, пожалуй, фотографы более чем живописцы умеют истинно, интуитивно почувствовать Природу. Художник, чья идея пейзажа сродни идее топографического съемщика, должен устыдиться, увидев пасторальные сцены, изображения которых весят на стенах Фотографического Салона. Труд фотографа не пропадет, если заставит такого художника обратиться к более возвышенным вещам. Сам же фотограф может развить свой редкий видения, который, бесспорно, ставит его в один ряд с художником», — писал обозреватель Фотографического Салона 1899 года.

 Фотографы рубежа веков воспринимали себя истинными художниками. Фрэнк Юджин назвал один из снятых им портретов Штиглица «Фотограф, ищущий Истину».
Это ощущение высокого призвания также связано с непрекращающимися спорами, которые характеризовали фотографический мир периода около 1900 года. Конечно, существовало большое количество дилетантов, занимавшихся фотографией в то время, но принципиальные фигуры фотографических кругов были абсолютно серьезны, утверждая важность и значимость своей работы. Иногда они кажутся даже более строгими и серьезными, чем их современники живописцы и скульпторы. По отношению к остальному художественному миру фотографы находились в положении некоей секты, часто высылаемой в промышленные отделы больших выставок, которой приходилось бороться с жюри, состоявшим из живописцев, и отстаивать свои убеждения и художественные претензии. Отсюда появление такого большого количества специализированных фотографических журналов в этот период.

 Интересно отношение художественной фотографии к моментальной съемке. Как уже было сказано, к концу века значительное сокращение выдержки и распространение популярных ручных камер «Кодак» значительно расширило возможности маневрирования. Присущая фотографии способность фиксировать мимолетное, преходящее и случайное формирует ее особую эстетику и отношение к реальности. Однако фотографы рубежа веков не стремились идти по этому пути. В некоторых фотографиях Джеймса К. Аннана можно заметить определенную долю иронии, когда он фотографировал, например, одиноко бредущую крестьянскую лошадь на фоне величественного замка. Подобная фотография словно сопровождает мимолетными замечаниями обсуждение возвышенных идей. Однако Альфред Штиглиц, обсуждая в 1897 году применение ручной камеры и ее значение, не сказал ни слова о какой-либо иронии. Вместо этого он подчеркнул, как тщательно он подходит к снятию моментальных изображений: «Чтобы получить изображение с помощью ручной камеры, нужно тщательно выбрать объект, не обращая внимания на фигуры, и продумать композицию и освещение. После того, как это сделано, понаблюдайте за прохожими и дождитесь момента, когда все придет в равновесие и будет удовлетворять взгляд. Часто это предполагает часы терпеливого ожидания. Моя фотография «Пятая авеню зимой» — результат трех часов, проведенных на пронизывающем снежном ветру 22 февраля 1893 года в ожидании подходящего момента. Мое терпение было вознаграждено».  Остальная часть статьи Штиглица в «Американском фотографическом ежегоднике» посвящена разоблачению «Вдохновенных Нажимателей Кнопки, которые воображают, что получить изображение — это значит проявить пластину». И Аннан и Штиглиц подчеркивали, что как художники они обладают особым восприятием реальности. Аннан проявлял себя чувствительным к тем моментам, когда привычный мир предстает в необычном свете. Штиглиц добивался достижения в фотографии той внутренней гармонии, которая существует в реальности, но открывается лишь терпеливому и внимательному художнику. Аннан работал, учитывая программу символистов. Его моментальные находки всегда располагались на фоне сцены, выражающей основной замысел. Основным замыслом в его случае выступали Италия, Древность, Деревенская жизнь и т.д. Штиглиц в то время был убежденным символистом. В этом отношении они следовали эстетическим тенденциям своего времени. Художники и теоретики, следовавшие по пути, указанному поэзией, провозглашали родственность различных состояний ума и души и соответствующих им состояний неодушевленной природы. «Фотографический» натурализм не приветствовался в среде фотографов-художников.

 В то время как наиболее благосклонное отношение к фотографии демонстрировали художники и критики, чье собственное мнение или работа были близки тому, что делали фотографы, враждебность проявляли те, кто по-прежнему не признавал за фотографией права называться искусством. «Возможно, одним из главных врагов реализма в наше время», — писал один из журнальных обозревателей, — «является постоянное возвеличивание фотографии». Художники, сами работавшие на грани «фотографического» натурализма высказывались по адресу фотографии мягче, сдержанно критикуя, пожалуй, лишь фотографии, обработанные так, чтобы быть похожими на рисунок или живопись. Джозеф Пеннел в 1897 г. утверждал, что «Делать фотографии таким образом, что они становятся похожими на рисунки или живопись, есть плутовство. У художников есть повод винить фотографов в том, что они обесценивают свою собственную работу, когда настаивают на своих художественных притязаниях». Что же касается тысяч полотен, ежегодно вывешиваемых на выставках Салона и Лондонской Королевской академии, нельзя отрицать, что фотография оказала на них, в большинстве случаев, пагубное влияние. Опасения критики первых десяти лет существования фотографии не были лишены основания. Многие из этих картин в черно-белой репродукции трудно было отличить от фотографий. Другие, опознаваемые как живопись, были, очевидно, фотографичны по форме. Обозреватель конца века с достаточным основанием назвал французскую школу живописи «дегенеративной». Она представляет собой, говорил он, «раскрашенные фотографии, без изящества, без чувства, без благоговения, без жизни или воображения». Живопись, как правило, «такая безобразная, такая незрелая, такая фотографичная, такая непривлекательная, какую может произвести только унылый ремесленник».

Степень влияния фотографии на живопись активно обсуждалась в художественной критике. Один из первых номеров журнала “The Studio” (июнь 1893) опубликовал специально посвященную этому вопросу статью под названием «Друг или враг камера искусству?», где поместил мнения авторитетных художников, которых редакция попросила ответить на этот вопрос. Автор статьи в целом склоняется к мнению, что фотография оказала скорее вредное влияние на большую часть современных живописцев и, безусловно, извратила вкус публики, которая теперь требует безупречного сходства и мелких подробностей. Что же касается самой фотографии, то «ее быстрое фиксирование совокупности фактов, ее замечательная текстура <…>, ее способность изображать известные предметы, которые в силу некоторых обстоятельств недоступны художнику, например, шторм посреди океана, ледяные арктические пространства или некие преходящие природные эффекты, — все это, возможно, художник однажды позаимствует у фотографа с его инстинктом и знаниями, которые играют столь важную роль в достижении результата, — и фотография будет достойна места в священных пределах искусства, но только на заднем дворе». Среди опрошенных редакцией художников были Фредерик Лейтон, Лоренс Альма-Тадема, Джон Эверет Миллес, Фрэнсис Бэйт, Джозеф Пеннел, Фредерик Браун, Уолтер Крейн и др. Часть из них не имела определенного мнения на этот счет, некоторые высказались против фотографии, большинство же считало, что фотография может оказать услугу художнику и, если
применять ее, «руководствуясь разумом и здравым суждением», то она вполне может принести пользу живописцу. Хотя аргументы за и против формировались на протяжении нескольких десятилетий существования фотографии, суждения большинства живописцев заставляют предположить, что в их мнении мало что изменилось с 1839 года — года изобретения фотографии. Только художники и литераторы, исповедовавшие основные доктрины символистов и других постимпрессионистов, согласно которым искусство представляло собой нечто большее, чем простое подражание, могли проявить понимание полувековых споров о фотографическом изображении. Из корреспондентов “The Studio” его не проявил никто. Они не понимали или не хотели понимать значения фотографии в продвижении антинатуралистических тенденций в искусстве.

 Многие примеры подтверждали печальное состояние академического искусства последнего десятилетия девятнадцатого века. Журнал Лондонской Королевской академии «Lady’s pictorial» разослал письма всем художницам, участвовавшим в выставке Академии 1894 года с просьбой прислать эскизы их работ. В ответ редакция получила большое количество фотографий, полностью идентичных представленным картинам.

Джордж Мур, друг и единомышленник французских импрессионистов, посвятил главу своей книги «Современная живопись» (1898) вопросу о влиянии фотографии. Мур сокрушается по поводу того, что художники его времени, желая идти легким путем, слишком зависят от камеры. Он называет имена тех, кто, по его мнению, просто переносит фотографию на холст и пишет поверх готового изображения. Всеобщее использование камеры, пишет он, побудило публику критически оценивать сходство изображения с оригиналом и не будет сильным преувеличением предположить, что современный художник «теперь редко когда пишет с натуры».

Таким образом, трудный вопрос самоопределения фотографии к концу девятнадцатого века не был решен. Положение о том, что области искусства принадлежит в большей мере воображаемое, чем видимое, находило воплощение в различных символистских и постимпрессионистических практиках. Фотографический натурализм в искусстве породил желание противопоставить материальному миру, такому, каким его показывает камера, нечто, чего не увидит ни один наблюдатель и не зафиксирует ни один аппарат. Технические возможности фотографии к концу века были почти не ограниченными в плане совершенства и легкости воспроизведения внешней реальности. Кроме этого фотографии были доступны многочисленные способы воплотить в жизнь любой замысел. Технически фотограф мог сделать многое, но вопрос о собственном назначении фотографии и специфике фотографического языка оставался открытым, хотя его обсуждение велось как никогда широко и активно. Феномен «художественной фотографии» рубежа веков способствовал обширной работе в области разработки теории фотографами-практиками. Рубеж веков
был, пожалуй, единственным периодом в истории фотографии, когда значительная часть фотографов работала под влиянием последовательной идеологии.

ii] Jeffrey, I. Photography. A concise history. London, 1993. P.94.

[iii] Цит. по: Scarf, A. Art and photography. N.Y., 1975. P. 214.

[iv] Цит. по: Jeffrey, I. Photography…P. 100.

[v] Цит. по: Scarf, A. Art… P. 218.

[vi] Ibid. P. 216.

[vii] The Studio. 1983. V.1. P. 96 –102.

[viii] Moore, G. Modern painting. London, 1898. P.182.

В настоящее время фотография, бесспорно, относится к числу наиболее динамично развивающихся и популярных областей искусства. Если еще в начале появления первых фотоснимков разгорелись нешуточные споры о том, можно ли фотографию считать полноценным искусством, то сегодня такие разговоры кажутся простой шуткой. С течением времени фотография стала в один ряд со скульптурой, живописью и графикой. 

 Фотоаппарат начал восприниматься в качестве уникальной возможности по-новому взглянуть на окружающую нас реальность, а фотоснимки стали средством выражения собственных мыслей и идей автора. Появление цифровых фотоаппаратов, обеспечивающих высокое качество получаемых изображений и доступных широкому кругу населения, вызвало новый всплеск интереса к фотографии, как области современного искусства. В наши дни аудитория любителей фотографического искусства расширилась до впечатляющих размеров. Фотография стала напрямую влиять на различные сферы человеческой жизни и на другие области искусства.

 Сегодня по всему миру постоянно организуются масштабные выставки, на которых выставляются работы фотохудожников, выполненных в едином стиле. Хотя понятие стиль в фотографии весьма субъективно. Его порой трудно определить и загнать в какие-то заданные рамки, но несложно распознать - достаточно лишь взглянуть на фотографию.

 Стиль в фотографии включает в себя такие характеристики, как интерпретация выбранной темы, использование цвета, техника съемки, тон, композиция, передаваемое настроение и прочее. Все это вместе и образует определенный стиль фотографии. При этом современные фотографы-художники могут создавать свой собственный неповторимый стиль творчества, а могут работать в общем стиле (гламур, ретро и пр.), отличаясь определенным подчерком. Подчас стиль в фотографии образуется под влиянием процессов происходящих в обществе, новых тенденций и идей в различных областях человеческой деятельности.

 Например, стиль поп-арт, чрезвычайно популярный в Америке в 50-60 годах прошлого столетия,  оставил свой след в фотографии. Поп-арт стал художественным авангардом того времени и основывался на определенных знаках и символах, которые характерны и для современного общества. Художники поп-арта стерли границы между изделиями массового производства и уникальными предметами культуры. Одним из главных творцов поп-арта был американец Энди Уорхолл, создававший, в частности, гламурные коллажи с Элвисом Пресли и Мэрилин Монро. В фотографии стиль поп-арт характеризуется яркими цветами, высокой контрастностью, абстрактными рисунками и обтекаемыми формами. Задача фотохудожника заключается здесь в том, чтобы привлечь внимание зрителя с помощью цвета, броских форм или какого - то другого неожиданного приема. Поп-арт и по сей день весьма популярен в фотографическом искусстве, поскольку побуждает фотографа фантазировать и максимально творчески подходить к процессу съемки.

 Ретро стиль в фотографии - это возможность показать определенный шарм и обаяние прошлой эпохи, которая с приходом нашего времени технологий растворилась в глубине веков. Поэтому ретро фотографии отличаются, прежде всего, какой-то исторической принадлежностью, изысканностью и воплощением утонченного стиля. Недаром фотографии в ретро стиле часто становятся настоящим украшением интерьеров. Они несут с собой память и яркие воспоминания о давно минувших днях, людях и событиях. Но сделать качественную фотографию в ретро стиле сегодня непросто, ведь современная цифровая аппаратура и фотоматериалы могут фиксировать то, что не приняла бы во внимание старая фотопленка. Поэтому для съемки фотографий в ретро стиле используются черно-белые материалы, обладающие низкой чувствительностью. Если же добавляются цвета, то они отличаются минимумом полутонов и неяркостью. Кроме того, для получения качественных ретро фотоснимков необходимо создать настоящую атмосферу старины с мебелью, одеждой и обстановкой, относящейся к определенной исторической эпохе. На создание подобных интерьеров порой уходит много сил и труда, однако, только в этом случае полученные результаты оправдают ожидания фотографа. Снимки, выполненные в ретро стиле, несут в себе определенную тайну и грусть по безвозвратно ушедшему времени.

 Винтажное фото имеет схожие черты с ретро стилем, но в то же время обладает своими собственными отличиями. Как известно, понятие винтаж в переводе с французского означает вино высшего качества. Применительно к искусству это предполагает, что все предметы или творческие работы, выполненные в стиле винтажа, должны отличаться определенной эксклюзивностью и уникальностью. Лучшее из прошлого - так можно охарактеризовать стиль винтажа в фотографии. Фотографии в винтажном стиле никогда не устаревают, несмотря на появление модных течений и тенденций. Для того, чтобы полученная фотография прошла испытание временем, не утратила своей элегантности и новизны, фотографу приходится немало потрудиться. В век современных технологий в этом ему помогают различные редакторы и программы, позволяющие придать изображению необходимый винтажный эффект с элементами потертости и поблекшими цветами.

 К числу наиболее популярных и распространенных стилей в фотографии сегодня, безусловно, относится гламур. Фотографии в стиле гламур в наши дни можно увидеть практически повсеместно - на страницах глянцевых журналов, на рекламных щитах, в ресторанах и ночных клубах. Зарождение гламура связано с активным распространением кинематографа в 20-30-е годы прошлого столетия. Тогда появились первые фотографии томных женщин в декольтированных платьях и открытых туфлях на шпильках. Появление ярких снимков Мэрилин Монро также способствовало дальнейшему развитию этого направления в фотографическом искусстве. Гламур часто отождествляют с шиком, блеском, шармом и сексуальностью. Поэтому в таком стиле  снимают знаменитостей, моделей и актеров, а над их образом работает целая группа стилистов, визажистов и парикмахеров. Правда, в наши дни этот стиль существенно расширил свои рамки: на гламурных фотографиях могут быть изображены и жесткая сексуальность с долью высокомерия и милая, нежная романтика. Тем не менее, характерные особенности фотографии в стиле гламур - это привязка к роскоши и шику, безукоризненность и яркость создаваемых образов. Именно с этим связана бешеная популярность гламура, которой способствует наличие многочисленных глянцевых журналов и активное развитие рекламы.

 Появление стиля гранж (грандж) в фотографии связано с новым направлением в рок-музыке на рубеже 1980-1990-х годов. Такие популярные музыкальные группы, как Nirvana, Pearl Jam и Soundgarden, отличались тяжелым и «грязным» звучанием, меланхоличным, порой депрессивным настроением с большим зарядом внутренней энергии. Все это в дальнейшем перенеслось и на стиль одежды и фотографии. Снимки в стиле гранж отличаются «грязным» взглядом на окружающий мир с иногда весьма противными и уродливыми образами. Рваные изображения, приглушенные цвета и «грязные» текстуры - все это используется при создании фотографий в стиле гранж. Такие детали подчеркивают оригинальность каждого снимка, позволяют нестандартно подходить к процессу фотографии.

 Эти и другие стили фотографии прекрасно распознаются благодаря своим отличительным особенностям. Впрочем, занимаясь фотографическим искусством, художник не обязан подходить к процессу съемки с точки зрения распространенных шаблонов и застывших формул, принятых в том или ином стиле. Фотограф может выбирать стиль своей работы исходя из собственного практического опыта, стараясь каждый раз творчески подходить ко всем аспектам съемки.  Отображать свое видение и восприятие. Только тогда его снимки станут узнаваемыми вне зависимости от используемого стиля фотографии. Индивидуальность - редкий дар, а потому чрезвычайно ценный.